[ Unicopli, Milano 2018 ]

Lo scandalo di Una donna, col quale nel 1906 Sibilla Aleramo apre fragorosamente il secolo del protagonismo femminile, sta non tanto, o non solo, nella denuncia di sistematici abusi domestici o nella scelta della propria libertà a discapito persino dell’intoccabile vincolo materno, quanto piuttosto nella determinazione irreversibile a fare di tutto questo materia di un libro. E non semplicemente di un libro, ma del più socializzabile e “socievole” dei generi, quello romanzesco, l’unico che, grazie alla rimodulazione degli schemi dell’appendicismo ottocentesco, poteva garantire ad Aleramo la comunicazione di un contenuto ideologico dirompente a un pubblico ampio e composito di lettrici. È quasi inevitabile, e insieme altamente significativo, che Elisa Gambaro abbia scelto di aprire il suo libro con questo caso di incastro quasi miracoloso – che la stessa Aleramo, tra l’altro, non riuscirà a replicare mai più – tra strategia autoriale, contesto storico-politico, sistema dei generi letterari e modalità di ricezione.

Diventare autrice significa esattamente questo: formalizzare esteticamente la propria esperienza di vita, facendo i conti con un assetto sociale e una società delle lettere che fondano il proprio funzionamento sulla subalternità delle donne, e situarsi nello spazio pubblico attraverso i passaggi obbligati da un lato della mediazione editoriale, dall’altro della ricerca, ma anche della costruzione, di un pubblico di lettori e di lettrici. Non c’è accesso all’ordine simbolico che non implichi questa negoziazione tra l’irriducibilità dell’esperienza soggettiva e le convenzioni del sistema letterario, tra idioletto e leggibilità, tra miti personali e mercato editoriale. Una prospettiva di questo tipo sollecita a sua volta una pluralità di approcci metodologici: sociologia della letteratura, gender studies, teoria della ricezione, narratologia.

Delle sei autrici prese in esame ed elencate nel sottotitolo con il solo cognome (anche questa scelta non è priva di significato), Gambaro ricostruisce la traiettoria individuale, intrecciando con grande finezza gli strumenti d’analisi di volta in volta più appropriati e concentrandosi sull’opera che segna per ciascuna il punto cruciale di questa alchimia: per Aleramo si tratta del libro d’esordio, dove l’urgenza del vissuto detta la morfologia romanzesca e ne è a sua volta legittimata (e lo stesso si potrebbe dire di Sereni, che pure, prima di Casalinghitudine, aveva alle spalle l’insuccesso di Sigma epsilon); per de Céspedes e Zangrandi del “best seller”, rispettivamente Quaderno proibito e I giorni veri, originato da una sapiente strategia di mercato o dalla felice intersezione di un preciso profilo autoriale e di una voce narrante inedita; per Morante e Ginzburg dell’opera che segna la conquista della forma romanzo intesa come genere privilegiato dell’autocoscienza al tempo stesso personale, generazionale, di genere, di classe, ossia Menzogna e sortilegio e Lessico famigliare, secondo una prospettiva ermeneutica che affianca le due maggiori narratrici del Novecento sulla base di un’affinità ancora poco esplorata.

Disposte cronologicamente, queste sei tappe disegnano anche un’altra traiettoria, di più ampia gittata, che copre l’intero Novecento e che trova uno dei suoi motivi ricorrenti nella tematizzazione dell’atto della scrittura. Il vagheggiamento del libro da parte della protagonista di Una donna, la malìa del quaderno proibito che sovverte gli equilibri e i ruoli di genere nel romanzo di de Céspedes, la storia della nascita di una scrittrice incastonata negli affreschi famigliari di Ginzburg e Morante: non siamo di fronte soltanto a operazioni metaletterarie più o meno sofisticate, e del resto tutt’altro che inedite in un secolo che ha perso l’innocenza della sospensione dell’incredulità, ma anche a prese di posizione culturali e politiche. Quando afferma, nella nota all’ultima edizione di Casalinghitudine: «Cucinare, quello sapevo farlo», Clara Sereni in realtà sta dicendo: «Scrivere, quello sono riuscita a farlo».